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维姆·文德斯经典语录

摄影是一种走入时间的动作，从中撕扯出一些什么，然后以另外一种持久的形式定格。
出自： 维姆·文德斯 《一次：图片和故事》
时间，
不可停滞的时间保证了
在世界上某个角落
每一个瞬间的摄影，
都是无法复摹独一无二的。
即使那些不计其数的旅游照片也是。
时间，
即使是在最乏味最精简的时刻，
例如“到此一游”的相片里，
也是独特而不可重现的。
出自： 维姆·文德斯 《一次：图片和故事》
拍照。
摄影是时间的行为，
是要从时间里摄取些什么，
是另一种形式的永恒。
人们总是猜测，
那从时间里夺得的瞬间，
就在摄影机前面。
事实并非如此，
摄影乃是一种
双向的行为：
向前
和往后。
是的，也可以“往后进行”。
出自： 维姆·文德斯 《一次：图片和故事》
一次 在巴黎的一家片场里， 拜访 正在拍摄《兰斯洛特》的 埃里克·侯麦。
出自： 维姆·文德斯 《》
我逐渐意识到：米开朗基罗不从剪接的角度思考。每一条拍摄发生时他就只考虑那单个镜头——或者一次用几台摄影机拍摄时，就考虑那一组镜头。只有当这一段拍完了，他才去决定下一段戏如何处理。他不预先设计所谓电影的时空连续性，就好像建筑师先设计一座房子再建造它；他是慢慢地堆起石头，让感觉指引自己，而不是实现订好的计划。最后，以这种直觉和经验主义的方式，一座复杂得令人惊讶的建筑形成了，比起一座预先设计好的房子，它可能对居住者和观看者都更加开放。
出自： 维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》
在我的笔记中有这样一个科幻小说般的结构：遗失的这四章故事在已经没有了电影的未来被发现了……
那些演员们，已经老了四十岁，回想起……
一个侦探的故事，而不是“导演”……？
但这些样片让我确信我必须保留“导演”并且在费拉拉拍摄。
出自： 维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》
监视器后面的米开朗基罗很愉快，他的激情戏按他想要的方式演了。我很少看到他如此充满热情。他像只吃到奶油的猫。
出自： 维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》
变焦这件技能实在是我所嫌恶的，因为它不符合人眼的视觉；它是种假视觉。人要细察物体得走近它，用摄影机的时候你就得推近。你不能用眼睛把一个东西“变焦”成特写。
出自： 维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》
摄影师按下快门的瞬间， 同样有后坐力， 推动自己。 一幅照片永远有双重画面： 拍摄对象 以及多多少少可见的 “后面”， 也就是“后坐力”： 拍照瞬间的 摄影师自己。
出自： 维姆·文德斯 《》
每一幅照片都是对人生苦短的提示， 每一幅照片都与生和死有关， 每一个“捕捉到的画面”都有一个神圣的光环， 超越了摄影者的目光， 超越了人类的所能： 每一幅照片都是一次创造， 在时间之外， 以上帝的名义， 也可以这么说， 是对渐被遗忘的那个训条的提醒： “不要给自己拍照……”
出自： 维姆·文德斯 《一次：图片和故事》
时间， 是无法停留的时间 为此提供了保证。 即便是不计其数的旅游者 “立此存照”的快照， 每一幅也都是独一无二的。 时间， 即便是在其最平庸和最简单的时刻， 比如在游客们的“咔嚓”声里， 也是独一无二、一去不回的。 每幅照片的惊奇之处， 或许不在于 通常人们所以为的 “把光阴留住”。 相反， 在于每幅照片都能再一次证明： 时光如何无法留住 和一去不复回。
出自： 维姆·文德斯 《一次：图片和故事》
天气终于好转了些；仍是多云，但至少不再倾盆大雨。昨天中断的那场戏今天挺顺利，尽管约翰还是从右边入画，而非左边。米开朗基罗先拍了几条从左边进的，那“更正确”，但他的审美感知又一次重申自我，反对我们关于“正确的连贯性”的逻辑。也许那不算错误——毕竟，他总是那么拍他的电影，也有过些成功……
出自： 维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》
的确如此。 每一秒钟， 在世界的某一个地方， 都有人按下快门， 在拍摄什么， 因为他（或者她）喜欢一束光， 或者一张脸， 或者一个姿势， 或者一道风景， 或者一种氛围， 或者仅仅因为一个场景 应该被留住。 拍摄的对象， 理所当然 数不胜数， 每一秒都呈几何增长。 每一个拍摄瞬间， 在世界的每一个角落， 都是独一无二的。
出自： 维姆·文德斯 《》
我试着回忆在米开朗基罗早期的电影里，类似的戏是怎样接起来的。以摄影机拍摄演员时，或是审视一场戏的设置，他有一种高度个人和相当非正统的方式。我经常想，我们是在用所有那些建议和想法给他添麻烦，而不是令他能以自己的方式做事。但他的方式是什么呢？服装店里的第一个镜头的确是“他的”，要是我绝对不会那么干，尤其因为我绝不会把变焦当成一个重要手段。那么我们怎样能最有效地帮助他找到他自己的“镜头”？风险在于：我们对他常常很模糊的言语的诠释，没能把他带得更近，反令他与他想要的东西所去更远。
出自： 维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》
刚才把前面写的读了一遍，我觉得有点不那么确定。也许米开朗基罗确实预先“看到”了每一场戏，也许他真是对影片有准确的理解，而不只是一次一个镜头，只不过他不能告诉我们他的理解是什么。我想起恩里卡说过他夜里几乎不睡，因为总是在思考下一场戏。如果米开朗基罗确实知道他想要的东西，每个早晨他要是把自己的想法向现场的剧组、演员开宗明义，那会使他们更加惊异。
出自： 维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》
第二摄影机从开场就进来，紧跟卡门，但当我们建议为此匹配席尔瓦诺的特写时，米开朗基罗用手语拒绝了这个想法：“够了。”他不需要席尔瓦诺的特写，所以他不拍。5分钟就能拍完，但不拍，他不感兴趣。即便我和阿菲奥找他争辩，告诉他可以以后在剪辑室再决定要不要这个镜头，米开朗基罗既然执拗。他对男的没兴趣；特写只给女性。渐渐我明白了：男人出现在电影里，是因为他的眼睛看见了女人，因此摄影机要表现他她，而不是他。够了。
出自： 维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》
回顾这一天，我记起有几次米开朗基罗的眼里闪着泪光。当一条拍摄如他所期望地实现，或是在一些误解之后我们终于明白他的要求，他就会感动。甚至在准备阶段，他眼里的潮湿经常是我们方向对头的最佳信号。看到这个骄傲和“贵族气”的男人，一生中从不流露软弱的迹象，现在却是如此易感，有时那么不堪，这该让我们都去思索一下自己的“坚强”。
出自： 维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》
但我们要停下来吃午饭，我很为这样无谓地浪费仅有的一点光线不忿。现在停下毫无意义，总之3点或4点后我们就无法继续了。
出自： 维姆·文德斯 《与安东尼奥尼一起的时光》
猎人所感知的后坐力， 如同照片背后 隐隐约约的 摄影师的面孔。 并非是要捕捉他的面容， 而是他的行为， 是他面对眼前事物时的 自我调整。
出自： 维姆·文德斯 《一次：图片和故事》
每一幅照片， 每一个时间的“一次”， 也是一个故事的开始， 开头总是“从前……” 每一幅照片也是一部电影的开始。 常常在下一个时刻、 按下快门的时刻，便更进了一步， 下一幅照片， 就是这个故事 发展的 踪迹， 在其自身的空间里， 在其自身的时间里。 随着时间的推移，对于我来说， 摄影越来越多地是 对一个“故事的追踪”过程。
出自： 维姆·文德斯 《一次：图片和故事》
维姆·文德斯
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